朱青生教授1957年生于镇江。德国海德堡大学博士。北京大学历史学系教授。艺术史家、艺术批评家、艺术家。北京大学视觉与图像研究中心主任、汉画研究所所长。《中国当代艺术年鉴》主编。目前担任第34届世界艺术史大会(World Congress of Art History)学术秘书长。
由中央美术学院和北京大学共同主办的第34届世界艺术史大会将于9月16日至20日在北京举行。世界艺术史大会由联合国教科文组织的联络机构国际艺术史学会(Comité International d'Histoire de l'Art，简称CIHA)与每届大会的主办国联合组织。该会议是国际文化艺术界的重要会议，每四年召开一次，自1873年以来已经举办了33届。这是中国首次主办。
吴可佳：过去三十年的时间里，中国当代艺术领域有怎样的转变呢?
朱青生：中国当代艺术有两个重要的转变。第一个是中国当代艺术刚开始的时候，大家会觉得是西方来的。86年以来我们就已经逐步在改变这一点。其实现代艺术对于西方来说也是新的。西方艺术在卢浮宫，卢浮宫哪里有现代艺术啊。卢浮宫的梵高都被他们自己给排斥掉了。可见在西方和在任何一个传统的社会中，一个新东西出现的时候都与传统不是一回事。
第二个就是新的艺术它的性质和传统艺术不一样。传统艺术是做的人和看的人，他们都知道这个东西怎么叫好。大家的标准一致，看谁做得好就行。而且更多的诉诸于感官的享受：好看、愉悦、愉快，是诉求的目标。而现代艺术，它主要诉求的目标是怎么开拓人的创造性和阻断人的习性。就是你过去的习惯要把它阻断，你过去的成见要把它打破。所以它经常不好看。不好看很多人就不太开心，会觉得你把他过去喜欢的东西都弄坏了。其实他不是真的弄坏了，是一个精神上的变化，并不是实际地把一个作品破坏掉。所以在这种情况下，要让大家习惯于人的精神上有一个趋向于自由和独立的专门的行当，叫做现代艺术，或者叫做当代艺术，这还需要公民美育的新的阶段。这在发达国家，是一个常识。你在一个发达国家的幼儿园里，你看到老师带着小孩做行为艺术，你在一个小学，会发现美术课都在做装置，这个就成为一种公民的素质教育。
朱青生：我们怎么编艺术年鉴?
2005年我在法国索邦大学做客座教授，有一个特殊的工作证可以随意到博物馆。我到了蓬皮杜艺术中心，发现很多好的专家推一个小车子，有点像飞机上的餐车，里面摆了很多东西，有很多小孩子，就把车子打开，让他们学会怎么划画布，拿这个东西就在展厅里一边看，一边试验着。它把一代新人对这个世界的理解方式、表达方式在最前沿的地方展开了。我觉得这个就是我们中国目前最需要的。有了这样的精神，我们就可以培养出一个原创性的民族，就不会担心再有山寨版，不会担心还有抄袭。因为他会觉得他不需要了，他只有做出一个独一无二的、前所未有的东西，他才会觉得自己非常愉快、非常开心。当然这里面也不排除为了商业的原因他有很多的阴谋和猫腻，那属于次要的问题。我们从整体上来说，还是希望中华民族是世界上一个富有创造性的、能够引领世界的民族。
吴可佳：说到方法论，您提到从海德堡大学回来，带回的一部分的成果就是方法论。用到中国当代艺术年鉴方面，您能否向我们具体介绍一下?
朱青生：德国是一个很特殊的国家，它比较注重档案、年鉴这些事情的编辑。这对我有潜移默化的影响。去了五年之后，你就习惯于把事情做得仔细、周到一些。这个是德国的特长，我应该感谢我的母校、感谢教育过我的那些德国的老师们。
但是我并不认为我们编年鉴是用德国的方法编的。因为我们编年鉴编的是当代艺术年鉴，这本身就是一个实验。谁知道当代艺术是什么?所以我们在做的过程中间就把实验精神放到很重要的地步。我们追求的问题首先是：它不分国界。虽然叫中国当代艺术年鉴，首先问：在中国有哪些人为艺术做出了什么样的突出性的贡献?改变了艺术评价的体系和突破了它的界限?首先我们问的是这一条。如果有人哪怕做了一点点贡献，我们也想办法把他(她)记录下来。
第二条我们要看，他(她)用现在大家发现出来的新方法，比如说VR(虚拟现实)，他(她)怎么能做一个很有意思的作品，大家看着觉得特别好。这个就是我们说的新媒体艺术，我们也很注意。
第三点我们会注意，他(她)不管用什么方法，比如说今天早上我还在看一个电视片，讲Cindy Sherman(辛迪∙舍曼)，是一个美国的艺术家。她五十年代出生，比我年长三岁。她在七十年代就是拍照片、拍肖像。这个说起来是最土的、最朴实的方法，但是她却有对社会的反省和批判、对现实的揭露和关怀。无论你用什么样的方法，这个方法不行，但是你有当代性，你就是一个好的当代艺术。
第四点我们会比较注重已经在不同的时期有成就的艺术家，他(她)最新的活动是什么。因为我们相信一个艺术家曾经取得过巨大的名声，一定有不同寻常之处。所以我们特别关心他们，也是对他们成就的不间断的尊敬。
有这四条我们就开始编年鉴了。
吴可佳：所以每天都有人监测对吧?
朱青生：每天都有。每篇文章我们都有记录和阅读，而且阅读后还有一个公共号发出来，说这个星期有多少文章发了，有多少个展览在开。我们拍到哪些，没有拍到的我们有一些合作单位，比如说雅昌网、比如说艺术中国，还有一些大学比如云南大学等。在国外我们有巫鸿老师领导的芝加哥大学的中心跟我们合作。过去我们跟黄专领导的OCAT也有合作。
吴可佳：所以通过这些记录，一年之后专门有个委员会去挑选?
朱青生：你问到了我们的方法。我们的编辑部首先有个统计方法，就是说你不能按照个人的想法来，因为一个人一个主意，人有人情世故，而且个人有个人的局限和情绪的原因。所以我们一般是采取统计制。比如说，一个艺术家在一年中参加过展览，他(她)的展览又分成权重，他(她)是参加博物馆的展览、学术性的展览，还是卖画的展览。这不一样，就把它统计出来。他(她)如果没有参加过(展览)，你不能说他(她)这一年怎么样，当然也有例外，一个艺术家没有参加展览，他(她)有一个作品被揭示出来，大家觉得特别好，这个都是要统计的。但是我刚才说的后一点，它本身也好统计，就是它在媒体上的曝光率。这个又分成是被学术性地讨论，还是它只是一个炒作。我们也把它分开来，这样一统计，重要的艺术家就出来了。
这个是我们编辑部的工作，有17个人，他们随时在做、随时在讨论。讨论过了以后，就交给了编辑委员会。这个委员会是国内各家、跟我们的观点不完全一样，但是跟我们有着比较友好的学术关系的人，他们都是著名的，每年不一样。他们对统计出来的、选出的100多人(艺术家)进行一些讨论、增删。一般都会增，不大会删。那么我们就有了第二层的名单。
然后我们再把这个事情交给一个学术委员会，这也是一个特别的设计。我们有一个中国批评家年会，它每年有学术委员。有一天四川大学艺术学院的院长黄宗贤质疑说：“你们批评家年会的委员就能代表他的水平高吗?”我说，也不是他们的水平就高。而是他(们)被选为当年组委会成员的时候，他(们)就会关注这一年的情况，别的人可能就不关注。而他(们)就会特别关注，因为是委员，要组织会议，所以我们让他(们)来看，他(们)提出意见就比较有价值，否则人就只会关心自己研究的题目，不关心别人的部分。我这么一说，他也觉得有一定的道理。因为他(们)也是要换的，每年都要换。
这样选出了100多个人(艺术家)以后，我们再通过对比统计，都会收进年鉴，对它进行调查，就开始建档。原来是撞到什么，我们就收下来了，现在有意识地对它进行调查。首先我们要跟每一个艺术家都联络上，收集他(她)有关的网站、出版物、所有的活动。然后再跟艺术家自己去接触，之后再请教别的人对他(她)的评价，把这些编在一起，就有了个案。这就是我们的档案。中国现代艺术档案，就是一个一个建起来的。我们现在有150个个案的档案，今年又增加了30个。
吴可佳：那么最后做展览的时候，是如何选择某个艺术家的作品呢?
朱青生：这都是这个艺术家这一年的代表作、已经展出过的。所以我们展览中的作品不是第一次展出，不是首展，都是第二次展出。但是很少有人有机会看到那么多的好作品在一起，所以这个展览就很好看。另外有些作品在很远的地方展览，只有几个人看过，如果它(们)特别好，我们就把它们放在一起。有些是原物，有30件原物。这是条件的问题，我们没有那么多的钱和空间去展示100多件，其他的部分都是用档案和文献的形式展。
吴可佳：刚才我们谈了当代艺术和古代艺术。再回到之前讨论的东方艺术和西方艺术，您在这方面也做了很多的研究。作为第34届世界艺术史大会的学术秘书长，回顾这些年的工作，您觉得西方艺术和中国艺术的根本区别是什么呢?
朱青生：根本区别是这样的：西方艺术没有叫艺术科学，就叫艺术史，在美国所有的大学里面你会发现他们的系都叫“Department of Art History(艺术史系)”，或者叫“History of Art (艺术史)”，而不是“Science of Art(艺术科学)”，这是什么原因?这是典型的西方的观念。西方认为，根据希腊的思想，一个作品应该是人对世界的认识，然后它用形象做成作品，用形象对世界进行认识，叫做“Aesthetics(美学)”，这是它的一个思想。
第二个思想，是在基督教的思想里面，形是不重要的，关键是形后面要有一个意义。比如说你看到一个神像，它不是真的是神，是神通向真理的道路。也就是说一个形象背后都有一个意义，这个就是“Science(科学)，就是一个符号。那么一个东西是符号，还是它的模仿、记录，按照希腊的精神，就是对现象和形象的记录。按照基督教的、希伯来的渊源，就是任何一个符号都不是符号本身，它背后都有意义和产生它的原因。这样你只要看到这个东西，哪怕是艺术品，或者不是艺术品、只是一个形象物，你就可以用它来研究历史，这个就是艺术史的概念。
但是问题就在于中国的艺术史，它画画、写书法不是这样。多少年来，无论是王羲之写的、和清朝人写的、还是今天哪个大学书法系的学生写是一样的：它中间既不和事物发生直接的关系，也不和它背后的意义发生关系。那它是什么呢?它就是笔墨，就是人的存在通过一条线和一个痕迹在里面的表达。按照我们现在来说，要把这看作艺术一种很重要的东西，因为中国后来艺术的思想就是朝这方面发展过去的。从董其昌到八大山人，都是因为笔墨有意思，而不是因为它反映了现实和社会。
吴可佳：回到之前的话题，从这个意义上来说，这也与国家和社会形成的很多历史渊源也是有关系的。
朱青生：对，比如说我们那时候从哪里开始的呢?王羲之的时代是东晋，赵孟頫的时代是宋末元初，就有几次重要的变化。这些变化又有很多历史的原因，说起来故事就很多了。
吴可佳：回到绘画，您也对绘画做过很多研究。我个人的理解是中国的古代绘画，很多是非直接的表达，那么西方十九世纪以前还是以直接的表达为主。
朱青生：模仿，它叫模仿“Mimic”，是一个希腊的概念。这有很特殊原因，也有文化的差异。在达芬奇的那个时候，艺术就是尽量地要成为一个科学，能够准确地表现对象。中国艺术它不作为准确地表现对象，而是自由地表达心态，它叫写意，路子就不一样。那么过去我们都认为，绘画就要找它画了什么，现在我们了解了这个区别以后，我们就不仅要找它画了什么，有些要找它为什么这么画，和它这么画本身对人的价值。我刚才说对人的本性有什么作用。所以我们的艺术史就要重新来写了。这个就特别有意思，这也是我们艺术史大会非常有意思的增长点。
就是说世界艺术史大会有史以来没有这样的问题，那么我们现在开始有。
吴可佳：您在北大的公开课一向非常受欢迎，包括网上的视频也很多。对于这些年的教育工作，您有怎样的心得，包括从课程设计以及与学生的沟通方面?
朱青生：我就是比较爱劳动，老想当“养猪标兵”，就是教课教得多，也尽量教得好，这个完全是个人的习惯。我小时候父母就说，你们记得，劳动只会增加人的身体和知识。所以我爱劳动而已，上的课比较多。我现在又有150个不同的讲座正在缓缓地展开。每个学期有15个新的题目。但是我是隔一个学期上一次，否则没法来备课。
我上课的时候都会很努力、也有个很好的助教组跟我一起来做。我们做的题目也很有意思，我刚才说了：怎么通过各种问题来指向一个问题，世界的本质和人的本性何在。这样的话我的课就可以非常丰富，经常是马上遇到的问题就会变成一个课程。比如说，巴黎的咖啡馆袭击，我本来是去德国考察纽伦堡的问题，后来我到达的那天就出了这个事儿。我的那次课程就研究咖啡馆在马奈时期怎么成为一个基督教世界的公共场所，后来这个公共场所又怎么被基督教世界遗落在路边上，变成了一个毫不当意的文化象征物。这就像一个胜利者得到了它的桂冠以后，把它随意地扔在地上。这个对于失败者是一种双重的羞辱，所以它就会出现这样的情况。我分析了这个问题以后，它就是一个艺术史的问题。因为我过去的研究涉及到在马奈的时期，怎么修下水道，才能让人穿着漂亮的长裙上街，否则地上全是泥。然后有路灯，晚上才能活动。这是咖啡馆成立的两个前提，否则没有公共空间，大家都是在沙龙里面进行，那都是少数人，后来变成所有人。这个就是我课程的一个例子，学生听了觉得非常有意思，那么他们就会想到他们所遭遇的事情，哪怕家乡的一件事情，也是通过形象展开了对于问题的揭示。
吴可佳：您觉得今天中国的艺术教育存在怎样的挑战呢?
朱青生：我个人的想法，第一是要加强试验艺术的推进，让它成为公民素质，每个人都应该觉得我是独立的。什么是独立，每个人应该是跟他人(相比)都选择自我的判断。第二个要创造，就是前所未有、史无前例。你得要有这样的精神去试验和建造。我觉得这个应该成为今天的中国艺术教育最主要的目标。
