艺术图像中的女性形象的流变，实际上就是女性的身份认同与社会地位的变迁。从隋、唐与古埃及艺术的“微胖界”，再到中世纪与宋、明、清的“纸片人”，女性一直被当作男性凝视与欣赏的对象。从前苏联宣传画中的“女汉子”战士，再到60年代的国产宣传画中的男性化的“半边天”，背后是女性身体的政治化与工具化。从当代艺术中颠覆性的女性形象，再到流行文化中的自拍图像，背后是女权主义与流行文化对图像话语权的争夺。
艺术图像中的中国女性
中国古代绘画中的女性形象大多是：嫔妃、女仆、妓女和怨妇。女主角的才华、妩媚、仪态都是为了满足皇室贵族与文人士大夫等男性精英阶层的品味而设定。
豪迈开放的隋唐时期是今天的“微胖界”人士的向往。从《女史箴图》中的妇女模范，到《捣练图》里富足而空虚，雍容又茫然的宫廷女性。从《斜倚熏笼图》颓靡而寂寞的嫔妃，再到《韩熙载夜宴图》、《合乐图》、《陶谷蒻兰图》中的盛装歌妓，一水儿的丰腴秾艳、体态丰盈。
到了宋代，贵族和门阀在大一统皇权的打压下，开始走下坡路，文人屌丝们通过科举翻身成为统治阶层，整个国家的品味也随之变化。雍容华贵的贵族审美日渐式微，清雅素淡的文人审美开始兴起。
隋唐时期的盛装歌舞的“微胖界”，逐渐变成文人画中单薄瘦弱、人畜无害、岁月静好模样的“纸片人”。隋唐的《宫女画》和《夜宴图》变成了《赋诗图》和《侍读图》。但是闲坐窗边、手捧诗书，并不意味着女性就拥有独立意识和人身自由，她们跟文房四宝一样，只是主人的一件物品。李渔的《闲情偶寄》和卫泳之《悦容篇》等品鉴女子的书籍文章中，把女子与文房、书画等收藏品一样被分门别类，有格调的文化精英在书中教授人们如何调教、品鉴女子。女子和古董书画一样，都是文人身份与阶级的象征。
清代绘画中的女主角并无新意，以继承、仿古为主，只是画中人愈加慵倦瘦削、弱柳扶风，有清一代以女性的病态美为时尚，既是国势衰败的象征，也是LOW逼的士大夫需要更加柔弱的女性形象来凸显自身残存的雄性荷尔蒙。
20世纪50—70年代，传统文化被遗弃，传统父权体制下的柔弱妩媚的“纸片人”审美被彻底推翻，“女汉子”成为一时潮流。在女性能顶“半边天”的口号下，女性与男性一起从事各种繁重的体力劳动与革命事业。宣传画中的女性身体成为政治符号与生产工具，成为阶级意识与革命理想的象征，当时的宣传画中的“女汉子”个个都有男性化的身躯和坚毅的表情。
从隋唐的微胖界到宋明清的纸片人，再到近代的女汉子。国产绘画中的女性形象始终都是父权体系和国家意志的产物。
80年代末和90年代初，受到西方女权主义思潮的影响，中国的女性主义画家开始在作品中表达自我，表达私密情感，绘画中的女性形象有别于传统的柔弱仕女，也有别于女汉子式的“半边天”，她们通过描绘女性的情感诉求来表达女性的自我，来挑战父权体制与国家意志对女性的塑造与异化。
就在前卫的女性主义画家开始在作品中表现女性身份的时候，男权主义在传统绘画中开始复苏，一些传统绘画与摄影中的女性的形象重新回归柔顺、性感、羸弱的传统审美。
90年代初，裸体绘画与写真集流行一时。我们知道，中国的传统仕女图不会直接描绘女子裸露的肉身，传统画家通过女子的服饰、姿态和氛围的营造来挑动人们对隐藏的身体的想象。古代文人对于女性身体的欲望，是受到一种“未知的诱惑”。而90年代初流行的裸体画与摄影，表现了与传统艺术完全不一样的赤裸裸的呈现与爱慕，可以说是一种享乐主义的解放，但是图像中的女性依然是被凝视、被欣赏的对象。
事实上，传统女性的形象一直被批判，却从来没有被颠覆。在21世纪的全国美展中，写实派中犹如照片一样的美女与裸女，依然毫无性情，漠然地或卧或躺，成为艺术家笔下的被审视的他者。
新时代的“新文人画”中的女性，依然是没有自由精神与独立意志的一团红粉。许多所谓的“新文人画”的观念与传统艺术一样，把画中的女性视作男权世界的一种娱乐工具、商品或者装饰品，让男人消费是其唯一的使命与价值。
近来故宫博物院制作的《十二美人图》GIF动态图在网上收获掌声一片，被视为“与时俱进”，只是大众并不明白画中被深藏在庭院和多宝格中的妾侍，就是被圈养、被宠物化的象征。
一方面，在今天的传统艺术和大众文化中，女性形象依然是男权文化的附属品和男性玩赏的对象，女性身体依然作为性联想的对象而出现。另一方面，女权主义（女性主义）艺术家彻底颠覆了传统的视觉审美，她们作品中激进反抗的精神、女性身份的独立、挑战男权的女性形象，让大多数人都难以接受。甚至对于许多艺术爱好者而言，女权主义艺术也并不出现在他们视野当中，他们会津津乐道齐白石“老而弥坚”娶了多少个老婆，但是不会记得几个女权主义（女性主义）艺术家创作的形象。
艺术图像中的西方女性
与国产绘画一样，西洋画里的历代女性形象的变迁也可以以“微胖界、纸片人与女汉子”作为简单的标签。
远古时期一直到古埃及文明，女神崇拜一直是西方艺术的重要主题。这个时期的女性被视为生育符号，手臂细小、五官模糊，象征着生育功能的胸部与臀部却被刻画得无比的丰硕。女神崇拜的艺术形象与后来的高贵单纯、静穆伟大的古希腊雕塑中的女性，同样属于微胖界。
中世纪绘画中的女性大多是圣经中的信徒与女神，人物刻画得僵化、生硬、呆板，只有宗教的虔诚，毫无生活的热情，无论精神上还是形体上都是单薄空洞的“纸片人”。
文艺复兴之后，艺术图像中的女性重回“微胖界”，从达·芬奇的大盘子脸的《蒙娜丽莎》和鲁本斯的丰乳肥臀，到提香笔下的珠圆玉润，从布歇那些欲望与性感齐飞的洛可可贵妇，再到安格尔虎背熊腰麒麟臂的《大宫女》、《土耳其浴室》……这些或慵懒颓靡，或青春勃发的画中女主角都有着丰满肉感的体态。无论是肃穆冷感的宗教画里的“纸片人”，还是象征着古典理想美与人性复兴的“微胖界”，女性形象始终没有确立自己身份，女性始终是男权审美的附庸。
直到1830年，德拉克洛瓦创作了《自由引导人民》。在这幅名作中，女主角不再是柔弱性感的宫廷宠物，也不再是刻板单调的虔诚信徒，女性第一次代表着自由、反抗与力量出现在绘画中。
但，《自由引领着人民》并没有引领女性走向自由。法国大革命之后，宪法把欧洲女性列为没有权力的公民，雅各宾派把女性剔除出政治空间，哺育了启蒙主义运动和无数艺术家的法国沙龙的女主人被要求重新回归家庭。此时的英国绘画艺术中也出现了很多“堕落妇女”的形象，以此警示妇女必须遵守妇道，扮演好母亲与妻子的角色，人们要坚决捍卫中产阶级家庭的“神圣性”。此后的艺术品中的女性形象重归到温和、服从、脆弱、性感的传统形象。女性重新成为米勒的《拾穗者》中勤劳、认命的劳动者。佐法尼笔下的《皇家学院院士们》中，两位皇家学院的女性创办者，甚至没有资格与男院士们一起列席，只能作为墙上的肖像，暧昧地出现在画中。
20世纪早期的前卫艺术，推翻了宫廷艺术与学院派，象征着艺术与人性的自由回归。在印象派、巴黎画派、立体主义、超现实主义的作品中，尽管画中女性的外形不再是简单的纸片人或者微胖界，但是女性依然是被动的、被征服的形象，依然是代表着情欲与装饰的“第二性”。直到20世纪中期，抽象表现主义横扫欧美，依然被解读为雄性荷尔蒙的澎湃。前卫艺术的自由并不是女性艺术的自由。
20世纪下半叶，女权主义运动进入高潮。反对男权社会的独立妇女组织越来越多，女权主义的理论层出不穷。艺术品中的女性形象也发生巨变。当代艺术中的女性形象不再是单薄的纸片人或性感的微胖界，女性艺术家在作品中探讨女性的身份、争取女性的权力。
70年代，著名的美国女权主义艺术家朱蒂·芝加哥完成了大型装置作品《晚宴》。这件史诗般的作品表现了女性主义艺术对父权文化的颠覆和批判。法国的女权主义艺术家奥兰，通过手术植入填充物和整容改变自己的外貌，用怪异的模样来挑战传统男权审美的标准。激起人们对女性地位、社会道德和传统审美的反思。著名的女性行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇，不断地用行为作品来表达了两性之间控制与被控制的关系。英格兰当代画家珍妮·萨维尔，在画布上描绘巨象、小山一般的肥硕女体，以脂肪母体来暗喻资本主义物质过剩。描绘雌雄同体的身躯，让人反思女性身体的审美与两性的关系。“游击女孩”把安格尔的名画《大宫女》套上黑猩猩的头像，呲牙裂嘴地挑战着传统女性的诱惑。她们在博物馆前高举标语质问观众：“妇女必须裸体才能进入大都会博物馆吗？”——因为博物馆里的艺术图像上的女性大多数都是裸体，女性似乎只有裸露躯体诱惑男性才有资格成为画中人。现代艺术中被认可的艺术家不超过5%是女性，而85%的裸体画都是女性。
尽管女权主义运动在西方取得非常大的成功，当代艺术中的女性形象也不再是单调的纸片人或妩媚的微胖界。但是，除了艺术的图像之外，流行文化的图像中的女性却是另外一回事。在大多数的欧美影视剧中，女人依然是花瓶角色，片中的女性大多数依然是性感、爱情、家庭的符号。根据著名的贝克德尔测试，我们可以判断一部电影是否歧视或轻视女性：一、片中至少有两个有名有姓的女性角色；二、两个女性角色之间至少有一次对话；三、交谈的内容和男人无关——听起来相当简单，而达标的电影却屈指可数。
除了影视剧之外，时尚界推崇的图像也与女权主义相去甚远。近年来，我们时常可以看到时尚界做的女权主义时装秀，老佛爷等时尚大佬带领一众超模扛着女权主义的标语牌走秀，超模Cara和吉赛尔邦辰等等全世界最贵的肉体，高举“历史是属于她的故事”“要时尚不要战争”“女士优先”等标语牌在镜头前摆足姿态——当然仅仅是一个姿态，因为超模们每日精算卡路里维持身材，这就违背了女权主义的初衷。
我们以其说超模们的身材是为了取悦男性，不如说这是资本主义时代新方向。资本通过大众文化与流行文化的图像，不断强化女性的“理想美”，形成一种标准，一种消费的意识形态。各种媒体上的九头身、网红脸、马甲线的图像铺天盖地，各种对胖子的嘲讽段子层出不穷。不断地促使女性改造自己的身体——通过化妆、整容、减肥，在改造的过程中，不停地消费各种商品。当女性感到不符合标准时，便产生焦虑、落后等负面情绪，当这种标准成为女性的无意识时，女性就成为资本主义的同谋，共同打造这个标准，并且排斥其他的审美标准。如果说女权主义与流行文化在争夺“图像的话语权”，那么时至今日，胜败已经一目了然。
自拍图像中的女性
艺术图像也是一种权力，在以前只有符合标准的女性才有机会跻身艺术图像当中。自拍是草根文化对精英文化的反抗和对身份平等的追求，自拍建构了自我身份认同。随着技术门槛的降低，艺术图像成为草根青年的日常游戏。譬如说，我们可以随时随地的自拍，并且上传到公共空间里。我们不再需要获得权力标准的认可才能成为图像中的主角。嘟嘴剪刀手、瘦脸美白修长腿，每个人都可以通过美图秀秀来决定自己的外形，在社交媒体上秀出自己的形象，无论是表达的权力还是对身体控制的权力，都获得了前所未有的自由。
“天王嫂”的自拍
但是，看似自己主宰镜头的自拍，实际上也无法脱离流行文化的标准。经过P图软件“磨皮美白”“瘦脸瘦身”种种修改之后的自拍，展示的不是个人独特的美，而是流行文化的统一审美。我们看不到真实的人，我们看到的只是自拍者心中“理想的我”。胸以下全是腿、九头身网红脸……这些流行文化决定的自拍标准像，显示着迷失在流行文化中的现代人失去了独立精神与个人审美。人们追随着流行文化的统一审美标准，不停地探寻着“他者的眼光”的信号以调整自己的航向。自拍解构了传统与等级的同时，也瓦解了美学价值与原则，让人们迷失于无数重复而低格调的图像垃圾当中。人在自拍的时候彰显的“自我与个性”千篇一律，实际上只是流行文化生产线上统一装配的标准品。
今天的自拍打破了传统父权社会对女性身体的控制，我们在自拍中看到了更有活力的女性美，也看到了女性解放身体欲望的意愿。但是另一方面来说，镜头中的女性仍然是为“他者的眼光”服务，虽然打破了男权社会禁止女性展现身体美的桎梏，但是依然没有摆脱性感的符号。网友关注的不是女性的“身体解放”，更不是女性的精神与思想，而是身体的“性爱价值”，这也决定了嫩肤、大眼、巨乳和细腰等性感符号才是最受欢迎的自拍。
古代的仕女画与今天的自拍，本质上都是一种镜像中的自我认同，宣纸上的我与摄像头中的我都是一种理想化的图像。女性在“他者的眼光”中扮演着理想中的自己。从宣纸到麻布，从专业相机到智能手机，记录肖像的载体一变再变，但是我们的传统亘古不变，迷失在虚幻镜像中的我们从不在意“我是谁”，我们只沉迷于“我想成为谁”。
